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«El Primado de Dios en la Liturgia» de la mano de Joseph Ratzinger (VI)


2. Música y liturgia

Cuando el hombre entra en contacto con Dios la palabra hablada no basta; es preciso cantar, palabra que aparece en el Antiguo Testamento 309 veces y en el Nuevo 36 veces. La primera mención de esta palabra es después del paso del mar rojo, cuando los israelitas se ven liberados de la esclavitud del faraón. “Entonces Moisés y los israelitas cantaron este canto al Señor” (Ex 15, 1). Observando la Iglesia naciente vemos una vez más, como ya se advirtió en el edificio sagrado y en las imágenes, la renovación en la continuidad, pues los cristianos vuelven a entonar el canto de Moisés en la Vigilia Pascual, al sentirse salvados por el Bautismo, y el Salterio se convierte en cantoral cristiano, viendo en Cristo al nuevo Moisés y al nuevo David. El Espíritu Santo inspiró a David y sigue poniendo en nuestros labios la plegaria oportuna y la unción en el corazón. La música sagrada es un carisma, nueva glosolalia, que procede del Espíritu.

Dos son los motivos principales que mueven a cantar según la Sagrada Biblia y según la misma naturaleza humana: el dolor de la opresión y el gozo del amor; sobre todo, el amor, como se advierte en el Cantar de los Cantares, una colección de cantos al amor humano, que fue interpretada ya desde el comienzo como un símbolo del amor de Dios por su pueblo, es decir, la alianza de amor que Dios hizo con su pueblo elegido. Los primeros cristianos, inculturados en la Sinagoga, siguen cantando los salmos ahora en Cristo. Los primeros himnos cristianos están plasmados en el Antiguo Testamento, como el Benedictus, el Magnificat, el Nunc dimittis, y los conocidos himnos cristológicos, cantados ahora en Vísperas, que se encuentran en la Carta a los Filipenses, 2, 6-11 y en la 1ª Carta a Timoteo, 3, 16. En este contexto, ¿qué es la liturgia cristiana sino la celebración de las bodas del Cordero degollado con el pueblo comprado con su sangre? “¿Pueden acaso ayunar los invitados mientras el esposo está con ellos?” (Mc 2, 19). “Cuando os reunís, uno tiene un salmo, otro tiene una enseñanza, otro tiene una revelación, otro tiene don de lenguas, otro tiene una interpretación: hágase todo para edificación” (1 Cor 14, 26). En fin, ya decía San Agustín: cantare amantis est (1).
         
El canto a Cristo Dios, que se entonaba en las primeras asambleas cristianas de raíces semíticas, como testimonió Plinio al Emperador Trajano, al encontrarse con la cultura griega, se fusionó en una nueva poesía y música que amenazó al cristianismo de transformarlo en una mística genérica. Incluso la falsa gnosis trató de infiltrarse en el cristianismo a través de la música, con el peligro de destruirlo desde dentro. Fue entonces, cuando el Concilio de Laodicea, en su canon 59, para salvar la identidad de la fe cristiana y radicarla en la figura histórica de Cristo, prohibió el uso en la liturgia de textos escritos no canónicos. La determinación de la Iglesia ante esta falsa inculturación de la música sacra salvó la identidad de nuestra fe y abrió el cristianismo a una futura amplitud cultural.
    
En el oriente cristiano las voces masculinas, fieles a una tradicional música vocal, dan un sentido sagrado a la celebración litúrgica, mientras que en occidente la salmodia gestó la forma del canto gregoriano, que sirve todavía como norma de la buena música litúrgica. En el medievo tardío vuelven a la liturgia la polifonía y los instrumentos y, gracias a la aceptación de la libertad artística y a la acogida de melodías profanas, se entremezclan la música sagrada y la profana, como se advierte en las misas-parodias, donde la música era una melodía popular fácilmente identificable por la gente. En este nuevo contexto, la música no nace ya de la oración, sino que se aleja de ella. Ante esta novedad, se hizo necesario que el Concilio de Trento restableciera el criterio de la música litúrgica al servicio de la palabra, limitando el uso de instrumentos  y distinguiendo entre música sagrada, al servicio de la liturgia, y música profana más o menos religiosa.

La música barroca logró de nuevo unir música sacra y música profana, poniendo al servicio de la gloria de Dios la mejor música del momento. Si escuchamos en la Iglesia una Misa de Bach o de Mozart se puede captar de modo maravilloso la realidad de la gloria de Dios, gozando el misterio de la belleza ilimitada que nos ayuda a entrar en la presencia de Dios. Pero su dimensión subjetiva y su fuerza pasional abrieron la puerta a la vanidosa ostentación de la propia habilidad, ya no al servicio de Dios, sino al servicio del virtuosismo humano, logrando que el elemento musical ocultase lo sagrado. Por este motivo, fue necesaria la intervención de San Pío X apartando el elemento operístico de la liturgia, y declarando el canto gregoriano y la grande polifonía como ejemplos de la buena música litúrgica. Como anteriormente fue necesario distinguir entre arte sacro y arte religioso, ahora también fue necesario distinguir entre música sacra y música religiosa.    

La revolución cultural de los últimos decenios ha puesto la música sagrada ante conflictos no inferiores a los ya mencionados. Asumiendo la presencia cultural de la Iglesia en el mundo, surge la cuestión de la adecuada inculturación de la música sacra en nuestro tiempo, de modo que se salve su identidad católica y también su posible desarrollo en las diversas culturas. Pero la realidad musical hoy día es que mientras la música clásica ha sido relegada a élites, se ha desarrollado una música pop, masiva, que favorece el culto de la banalidad y también la música rock, que despierta las pasiones más elementares, siendo un verdadero contra-culto cristiano. En esta cultura, donde el yo está encarcelado y el espíritu encadenado, tiene poco futuro la música sacra de la ebriedad espiritual. ¿Qué hacer? Aquí las recetas ayudarán poco, si falta una renovación interior mediante la experiencia de la verdadera fe. De todos modos, he aquí algunos criterios, nacidos de la interioridad, que pueden señalar el camino de la recuperación de la música sacra, teniendo en cuenta que la música litúrgica cristiana se relaciona con el Logos en un triple sentido.

Primero, la música sacra se refiere a los acontecimientos de la historia de la salvación, cuyo culmen es el misterio pascual de Jesucristo. En consecuencia, en la música litúrgica predomina la palabra o, dicho de otro modo, es un anuncio privilegiado de la salvación del hombre realizada por Dios y su contenido lo encuentra en la Biblia y en los textos litúrgicos. Por tanto, en esta música prevalece el canto sobre los instrumentos. Segundo, el cantar litúrgico “con gemidos inefables” (Rm 8, 26) es un don del Espíritu Santo, que nos lleva mediante la melodía y las palabras a la Palabra. Comparando este hecho con la historia de la música, afirmamos que no todo tipo de música se adapta al culto litúrgico, sino sólo aquélla que se eleva por encima de los sentidos y se expresa en el nivel profundamente humano, llevando al hombre, por encima de la sensualidad, a la adoración conforme a la razón y a la fe; evidentemente la música apolínea favorece mejor la logiké latreía.

Tercero, y último, el Verbo Encarnado, sentido de la historia salvadora y también de la creación, es el espacio amplio que gesta la libertad de los hijos de Dios. Cristo nos coloca en la creación y en la historia, donde reinan la salvación y el orden bello del universo. El canto del sanctus, por ejemplo, manifiesta que toda la tierra está llena de la gloria de Dios (cf. Is 6, 3), que se capta como belleza visiva y también musical, y se percibe no sólo contemplando y gozando el correr del agua por la montaña abajo, sino sobre todo en el canto de los ángeles. Todo es obra de Dios, el gran artista. Esta visión del sentido cristiano y cósmico de la música se derrumbó cuando Hegel propuso una interpretación de la música como expresión de la racionalidad subjetiva humana y, más todavía, cuando Schopenhauer propuso que el mundo ya no es razón, sino voluntad e idea, es decir, la música es la expresión más profunda de la voluntad humana, lo más originario del hombre, según él. Este proceso se muestra hoy en el tentativo de sustituir la ortodoxia por la ortopraxia y el pensamiento por la acción.

“Al doble cambio ahora aludido – música como pura subjetividad y música como expresión de la sola voluntad- se contrapone el carácter cósmico de la música litúrgica, pues nosotros cantamos junto con los ángeles. Pero este carácter cósmico se funda, en último análisis, en la referencia al Logos del culto cristiano en su conjunto. Al perderse el sujeto –un proceso que se observa juntamente con las formas radicales de subjetivismo- ha llevado a la teoría anárquica del arte, abandonando el constructivismo. Todo esto puede, quizá, ayudarnos a superar la desmesurada exaltación del sujeto y a reconocer de nuevo que la referencia al Logos, principio de todo, salva verdaderamente también al sujeto, a saber, la persona.  Y al mismo tiempo la coloca en relación de comunión, que se funda en definitiva en el amor trinitario” (2).
  
El contexto cultural de nuestro tiempo representa para la música litúrgica, como anteriormente hemos visto para la arquitectura litúrgica y para las imágenes, un gran reto. Pero no hay motivo para el abatimiento, pues lo que en los museos es nostalgia del arte cristiano, en la celebración litúrgica sigue siendo creatividad viva. Y si miramos con atención observaremos que también en nuestro tiempo surgen obras maestras de arte litúrgica, pues también en nuestro tiempo la Palabra de Dios sigue siendo proclamada y el gozo y la plenitud de la celebración continúa siendo inspiración para quien entra dentro. Además, en el páramo artístico de nuestro tiempo, la liturgia, sobre todo cuando se celebra adecuadamente, sigue siendo una gran provocación para la esperanza.

Padre Pedro Fernández, op



(1) S. AGUSTÍN,  Sermo 336: PL 38, 1472.
(2) J. RATZINGER, Lo spirito della liturgia. Una introduzione: Opera Omnia, vol. XI. Editrice Vaticana 2010, p. 150.